ENTIRE EL MACHETAZO Y LA APARICION


decimon6nica de Oiler, Trelles vierte la presencia del siglo veinte. El mismo
ruido que Rios Avila detectaba en la pintura del maestro, lo escuchamos en
la visit del discipulo (incluso de una manera literal, como queda claro en la
instalaci6n permanent del Museo de Arte Moderno de Puerto Rico, donde
Trelles le ha afiadido sonido al cuadro): un ruido que "previene o incluso
prohibe la sintesis de un orden arm6nico, no s6lo ya de los sonidos, ni de las
figures envueltas en el pandemonium acfistico, sino tambien del afuera y del
adentro, e inclusive de los estilos pict6ricos irreconciliables" (Rios Avila
49). Frente a la propuesta de Oiler y de Trelles, el grabado de Luis Alonso,
Velorio (1976), supone una resta ostensible; del inventario human de una
puertorriquefiidad, pasamos al registro de un individuo o, como much, de
una familiar pequefia (la pieza de Alonso se puede ver en Puerto Rico. Arte e
Identidad, 164). Con esa resta, se pierde tambi6n el paisaje, el afuera impre-
sionista del que hablaba Rios Avila en la pintura de Oiler; la propuesta de
Alonso se da sobre un entramado de lines negras que sugiere, para matizar
una intimidad estupefacta ante la muerte, un trasfondo rizomatico, pero
nunca un paisaje.
 En la propuesta de Elizam Escobar, El velorio (1991), el ruido del que
hablaba Rios Avila en el cuadro de Oiler, desaparece: ahora se enfatiza,
mediante various instruments musicales sin cuerdas (cuatro violines y una
mandolina), el silencio, como si esa resta del sonido fuera tambien una resta
del sentido (una reproducci6n de esta pintura se encuentra en el Volumen
XI, nfimeros 1 y 2 de la revista Cupey, 13). En la propuesta de Escobar, la
muerte (se trata de un ahorcado) esta vista desde la extrafieza, el otro lado
de la intimidad horrorizada de la propuesta de Alonso. Una extrafieza, un
sinsentido dramatico; el silencio de los mfisicos, y la oscuridad que, a pesar
de las luces, no puede ser sino lIgubre, supone la casi exclusion del muerto,
del que s6lo vemos una sinecdoque: los pies (y la cuerda de la que se ahorc6
o lo ahorcaron).
 Ante esta resta del sonido, la instalaci6n de Pep6n Osorio, El velorio: AIDS
in the Latino Communiity (1991), vuelve a la turbulencia de Oller, cuyo cuadro
Osorio cita literalmente en la exposici6n mediante una reproducci6n
(fotocopia) del mismo, como puede verse en Pep6n Osorio: de puerta en
puerta (2001). En la propuesta de Osorio, una instalaci6n que reproduce el
espacio de una funeraria comisionada por el Museo del Barrio, el ruido se
ha convertido en sonido o, mas especificamente, en testimonio; ahi estan
disponibles para el p6blico que circula entire los f&retros, las cartas de los
familiares (su voz) que han sufrido la muerte de un ser querido (110-11).
Pero eso no es todo; ademas del testimonio y de la cita a Oiler, el inventario
de Osorio incluye otra presencia mas: una presencia virtual, la del
observador que se acerca al espejo estrat6gicamente situado en la instalaci6n
y se encuentra con su propia imagen, que lo marca como possible victim del
SIDA, enfermedad que hegemoniza la muerte en esta instalaci6n de Osorio.